Passi verso
il concetto di Land Art
Tra simbolismo architettonico
e ricerca d’arte contemporanea in Umbria
Itinerario di 2 giorni
Introduzione
Questo itinerario rappresenta il primo frutto concreto del programma
di ricerca sulla Land Art all’interno dell’indagine sulla relazione tra arte
e suolo per la promozione della soil literacy e la soil awareness volto
ad una più ampia necessità di tutelare il nostro ambiente e adottare comportamenti consapevoli e rispettosi dell’ambiente che ci circonda.
Parte del programma di ricerca, infatti, si focalizza sul rapporto ancestrale tra l’uomo, la terra, la materia e il paesaggio. Studiare l’arte e come questa
si relaziona con l’ambiente circostante significa per noi interrogare il suolo non solo come risorsa ambientale, ma come supporto di memoria (passato), simbolo (presente) e significato (futuro).
Esplorare siti come La Scarzuola, Campo del Sole, la Pinacoteca di Città di Castello all’interno di Palazzo Vitelli alla Cannoniera, il Campanile romanico cilindrico, Palazzo Albizzini e gli Ex Seccatoi del Tabacco, con le collezioni
di Alberto Burri, significa toccare con mano come la cultura, la tradizione
e l’arte contemporanea possa modificare, segnare e risignificare il territorio.
Dalle riflessioni teoriche, questa attività passa alla pratica con una “restituzione” sul campo attraverso la condivisione e diffusione della conoscenza e della cultura locale grazie a metodi, canali e format che possano raggiungere proprio tutti, unendo cultura accessibile e benessere psico-fisico: le passeggiate socio-culturali.
La Scarzuola
A Montegabbione, in provincia di Terni, esiste una soglia dove il tempo smette di scorrere linearmente. La Scarzuola è un palinsesto di pietre sospeso tra il silenzio monastico e il caos visivo dell’architettura fantastica.
Tutto ha inizio nel 1218, quando Francesco d'Assisi sostò in questa valle e
dove la tradizione vuole che abbia piantato un lauro, un roseto e si sia costruito una capanna con la scarza (un’erba palustre locale), dalla quale cominciò a scaturire una fonte miracolosa. Su quel perimetro sorse poi
un convento francescano, che per secoli ha custodito la sacralità del luogo.
Nel 1957, l'architetto Tomaso Buzzi acquistò il complesso, dando vita
a una delle operazioni artistiche più originali del Novecento.
Buzzi non si limitò a restaurare il convento, ma decise di affiancare
alla “città sacra” una “città profana”: un’antologia di pietra ispirata all'Hypnerotomachia Poliphili, il celebre romanzo allegorico del 1499,
basata sul linguaggio esoterico dell’alchimia.
Negli ultimi decenni, Buzzi smise di lavorare e pubblicare le proprie opere, rifugiandosi nel suo “buon retiro” umbro dove tra il 1958 e il 1981,
ha condensato tutta la sua sapienza nel progetto della “città ideale” lasciandola volutamente incompiuta.
Alla sua morte, il testimone è passato al nipote Marco Solari, che ha dedicato la vita a preservare questo labirinto di sogni, rendendo Buzzi
un artista da riscoprire nella sua intera, complessa modernità.
Oggi la Scarzuola si presenta come un labirinto di simboli, una macchina teatrale a cielo aperto, un regno neomanieristico dove si susseguono teatri che culminano nell'Acropoli, mostri e figure mitologiche che emergono
dalle rocce e scale che portano in ogni direzione, sfidando la prospettiva.
Visitare la Scarzuola significa immergersi in un misticismo laico, un’oasi
di “follia colta” dove il labirinto architettonico diventa uno strumento
di introspezione filosofica.
Tomaso Buzzi
Se il Novecento italiano avesse un volto per l’eleganza colta e il genio poliedrico, sarebbe quello di Tomaso Buzzi (1900-1981).
Architetto, designer, restauratore e instancabile disegnatore, Buzzi ha attraversato il secolo breve definendo lo stile dell’alta borghesia e della nobiltà, pur scegliendo, negli ultimi anni, un isolamento quasi ermetico.
Laureatosi al Politecnico di Milano nel 1923, Buzzi fu una figura centrale
del design italiano collaborando attivamente con la rivista Domus.
A Milano, nel 1927, fonda Il Labirinto coinvolgendo un gruppo di giovani “fuoriclasse” del design e dell'architettura, tra i quali Gio Ponti, Paolo Venini, Pietro Chiesa, Emilio Lancia e Michele Marelli, progettando mobili di lusso, vetri raffinati, ceramiche e tessuti in una sorta di “laboratorio di stile” per l'alta borghesia milanese.
L’obiettivo era di diffondere nelle case un nuovo gusto moderno ma colto, lontano sia dall'eccessivo decorativismo dell'Art Déco francese, sia dalla pesantezza monumentale dello stile “Novecento”.
Il nome Il Labirinto fu scelto proprio per indicare una ricerca complessa,
un percorso colto e intricato verso la bellezza e la modernità.
La sua visione era quella di un “direttore d'orchestra”: l'architetto non doveva solo costruire muri, ma coordinare ogni dettaglio, dal mobile alla ceramica, dal vetro ai pizzi valtellinesi.
Buzzi restaurò palazzi veneziani, ville palladiane e ambasciate (come quelle di Tokyo e Bangkok), diventando l'arbitro del gusto per un'élite internazionale.
La sua carriera è costellata di nomi illustri: dagli Agnelli ai Visconti
di Modrone, dai Volpi ai Cini. Eppure, dietro questo successo mondano, batteva un cuore antifascista e un'anima profondamente colta, alimentata dalle frequentazioni con intellettuali del calibro di Benedetto Croce e Riccardo Bacchelli.
Lo stile di Buzzi è un equilibrio perfetto tra cultura umanistica, con citazioni costanti all'antico e al Rinascimento, Neomanierismo, con un gusto per la sproporzione voluta, l'ironia e l'accumulo, e il Surrealismo in un’evocazione magica e astronomica che esploderà ne La Scarzuola, suo capolavoro finale.
La Scarzuola è land art?
Sebbene sia immersa nella natura umbra e utilizzi la pietra,
La Scarzuola non rientra nei canoni della Land Art per diverse
ragioni strutturali.
Intento: Buzzi voleva costruire la sua “Città Ideale”, attraverso un’opera di architettura neomanierista e surrealista.
Mentre la Land Art cerca di spogliare l'arte dal “costruito”,
La Scarzuola è un accumulo di citazioni
architettoniche (teatri, archi, templi).
Rapporto col sito: l'opera non dialoga con la geomorfologia
del terreno in senso fisico-materiale (come farebbe uno scavo
di Heizer), ma usa il terreno come una scenografia.
È un “giardino di delizie” evoluto.
Critica: Bruno Zevi vedeva nell'architettura di Buzzi un esercizio
di “anacronismo colto”. La Land Art, al contrario, è intrinsecamente legata al presente e alla materia grezza, priva di decorativismo.
Checklist:
Sono stati utilizzati materiali del luogo?
In parte. Buzzi usa il tufo vulcanico per alcune opere qui proposte.
Inseparabile dal sito?
Sì, ma per ragioni monumentali, non ontologiche o ecologiche.
Scala?
Monumentale.
Punto di rottura?
È una “città”, una serie di strutture più vicine ad elementi architettonici diventando una sovrapposizione dell'uomo
sulla natura, non una fusione o una sottrazione.
VERDETTO
NON è Land Art, ma architettura teatrale/utopica.
Campo del sole
Campo del Sole è un’operazione di riqualificazione poetica del paesaggio dove le colonne sono ospiti illustri di Punta Navaccia (Tuoro sul Trasimeno, Perugia), ma restano oggetti autonomi (sculture) disposti secondo un disegno architettonico (la spirale).
Situato in una località carica di memoria storica, teatro della battaglia tra Annibale e i Romani, Campo del Sole è tempio laico a cielo aperto ideato
da Pietro Cascella, con la collaborazione del critico Enrico Crispolti, configurandosi come un’opera corale coinvolgendo artisti internazionali.
Il sito si compone di una grande spirale di 102 metri di diametro
con 29 opere in pietra serena che accompagnano lo spettatore verso
un nucleo centrale. Ogni colonna, di circa 4,5 metri, è un “totem” unico, scolpito da un artista diverso. Al centro della spirale si trova una tavola solare circolare, sormontata da una scultura di Cascella.
Le colonne non sono segni astratti nel suolo, ma citano apertamente
la storia dell’arte: dall’arte etrusca a quella greca, fino al modernismo.
È un recupero della monumentalità classica inserito in un contesto paesaggistico.
Le 29 sculture non sono state scelte a caso, ma sono il frutto
di un simposio internazionale (1985-1989).
Sebbene ogni artista abbia lavorato con il proprio linguaggio,
il filo conduttore è la rilettura del concetto di “colonna-totem”.
1. Kuo-Wei Tu, (senza titolo). Ricerca dell’equilibrio tra pesi e volumi.
La pietra è scavata per creare un dialogo tra la massa solida
e lo spazio vuoto, tipico della filosofia orientale dell'armonia.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 112.
2. Pietro Cascella, Colonna. Rappresenta la sacralità del quotidiano
e la solidità della memoria storica legata alla terra.
Da Crispolti (1986), L'Agrifoglio
3. Francesco Somaini, (senza titolo). L’opera indaga la “traccia”.
La colonna appare come un frammento di un'architettura più vasta,
segnata da un'erosione che sembra naturale ma è guidata dall'intelletto. Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 98.
4. Hidetoshi Nagasawa, (senza titolo). L’opera si basa sul concetto
di sospensione, lavorando sull'idea di una struttura che “galleggia” visivamente, sfidando la pesantezza intrinseca della pietra serena.
Da Catalogo Bora (1990), sezione scultori giapponesi.
5. Rinaldo Bigi, (senza titolo) (1989). Caratterizzata da elementi zoomorfi
o antropomorfi stilizzati. Rappresenta la vitalità biologica
che si trasforma in forma architettonica.
Da Archivio Storico Comune di Tuoro.
6. Valerio Trubbiani, (senza titolo). Una scultura narrativa e visionaria
inserendo elementi che richiamano la meccanica o l'utensile, unendo
il mondo agricolo/arcaico a quello industriale.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 104.
7. Joshin Ogata, (senza titolo). Focalizzata sulla verticalità pura,
la colonna è intesa come una crescita organica, simile a un fusto
vegetale che si cristallizza in pietra.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 82.
8. Adolfo Innocenti, (senza titolo). Un lavoro sulla superficie modulare
dove la pietra viene trattata come un tessuto o una pelle, enfatizzando
la trama del materiale.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 70.
9. Pasquale Liberatore, (senza titolo). L’autore esplora il contrasto
tra geometria e natura con forme squadrate che si scontrano con inserti
più morbidi e irregolari.
Da Catalogo Edizioni Bora (1990).
10. Costantino Nivola, (senza titolo). L’ultima opera del maestro sardo.
Rappresenta una figura antropomorfa stilizzata che richiama l'artigianato sardo e il concetto di “costruttore”: una sintesi di femminilità e fertilità dove la colonna richiama la forma della Grande Madre, simbolo di accoglienza.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 78;
Altea & Magnani (1998). Nivola: "Ho disegnato per terra".
11. Kengiro Azuma, MU-765. Esplora il concetto zen di “Vuoto” (Mu).
La colonna è una forma solida che racchiude un’apertura centrale:
il vuoto non è assenza, ma lo spazio dove l'energia fluisce.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 38;
Scheiwiller (1991), Azuma.
12. Joaquìn Roca-Rey, (senza titolo). L’opera lavora sull'incastro rappresentando l’unione di elementi diversi che si compenetrano,
simbolo di solidarietà e coesione tra i popoli.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 94.
13. Aurelio De Felice, (senza titolo). Una colonna che richiama la memoria arcaica. Le forme sono quasi organiche, ricordando fusti vegetali o figure antropomorfe stilizzate tipiche della sua ricerca sulla natura.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 58.
14. Iginio Balderi, (senza titolo). Opera basata sul concetto di “evoluzione” dove la forma sale verso l'alto cambiando sezione, una metafora della
crescita spirituale e intellettuale dell'uomo.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 42.
15. Giò Pomodoro, Sole Trasimeno. Non è un asse del mondo, ma una riflessione sulla “superficie in tensione”. La pietra è modellata per reagire alla luce solare, creando zone di ombra e luce che “muovono” la massa statica come una sorta di “dispositivo di captazione luminosa” o “colonna-riflettore” dove il “Sole” richiamato nel titolo non si riferisce ad una divinità
o ad un simbolo mitologico, ma proprio alla luce fisica che colpisce la pietra.
La sua colonna è un’indagine sul taglio della luce dove le concavità servono a creare ombre nette che cambiano durante il giorno. È un'opera fenomenologica, non religiosa.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 90;
Duranti (1989), Campo del Sole, ultimo atto, in Terzo Occhio, n° 125.
16. Anselmo Giardini, (senza titolo). L’opera indaga la modularità.
La colonna è composta da blocchi sovrapposti che creano un ritmo geometrico serrato, quasi una scala verso l'infinito.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 66.
17. Joe Tilson, (senza titolo). Pop-art applicata alla pietra, l’autore inserisce appositamente simboli grafici (labirinti) e segni alfabetici che richiamano
le radici della comunicazione e della cultura mediterranea.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 102;
Compton (1991), Joe Tilson: Works 1961-1991.
18. Francois Stahly, (senza titolo). L’artista si focalizzata sulla materia grezza lasciando parti della pietra non lavorate per mostrare la forza
della terra che resiste alla mano dell'uomo.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 100.
19. Annibale Oste, (senza titolo). L’opera gioca con la leggerezza:
nonostante la pietra pesi tonnellate, Oste modella forme che sembrano gonfiate dal vento o pronte a staccarsi dal suolo.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 86.
20. Alì Traoré, (senza titolo). L’artista porta la cultura africana nel progetto interpretando la colonna come un totem, un segno di presenza umana
nel paesaggio aperto del lago.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 103.
21. Friedrich V. Marten, (senza titolo). Marten lavora sulla scomposizione
del cilindro della colonna, rivelando la geometria nascosta della materia, indagando la struttura interna.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 74.
22. Cordelia von den Steinen, (senza titolo). Una delle poche opere con elementi figurativi rappresentando oggetti della vita quotidiana scolpiti
sulla colonna, a simboleggiare la persistenza dell'uomo nel tempo.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 106.
23. Nicola Carrino, Costruttivo Campo del Sole. Opera basata sul concetto
di trasformabilità: la colonna, che fa parte dei suoi “moduli a L” che
indagano il rapporto tra scultura e urbanistica, è un modulo geometrico
razionale che dialoga con lo spazio circostante in modo analitico.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 50;
Appella (2007), Nicola Carrino: Ricostruttivi 1967-2007.
24. Mauro Berrettini, (senza titolo). Opera che vuole rappresentare
la “morbidezza” della pietra con curvature e “gonfiori” che richiamano
forme organiche e la fluidità dell'acqua del lago vicino.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 46.
25. Jørgen H. Sørensen, (senza titolo). Un’opera che esprime tensione
e conflitto dove la pietra appare quasi “ferita” o spezzata, riflettendo
sulla fragilità della condizione umana.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 108.
26. Luigi Mainolfi, (senza titolo). La colonna diventa un racconto materico. La superficie è ricca di segni e asperità che richiamano paesaggi primordiali o mappe geologiche.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 72.
27. Leo Lionni, (senza titolo). Celebre scultore e illustratore (noto per i libri per bambini), Lionni crea una colonna “vegetale” che sembra una pianta immaginaria pietrificata: un organismo fantastico che unisce il mondo
del design alla fantasia naturale.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 114;
Finessi (2009), Leo Lionni: Artista e designer.
28. Mauro Staccioli, Segno. Non una colonna tradizionale, ma un “segno” spaziale rappresentando l'intervento razionale dell'uomo che definisce
e “taglia” lo spazio fisico e mentale.
Da Crispolti (1990), Campo del sole. Un’architettura di sculture, p. 104.
29. Pietro Cascella, La tavola solare. Il punto d'arrivo al centro della spirale. Rappresenta il luogo dell'incontro e della comunione, l'altare laico dove
il percorso spirituale si compie.
Da Crispolti (1986), L'Agrifoglio.
Campo del sole è land art?
Nonostante la sua bellezza e la collocazione naturale,
la maggior parte della critica concorda nel non classificarlo
come Land Art in senso stretto, ma piuttosto come un progetto
di scultura ambientale corale.
Intento: l’opera nasce per creare un luogo di sosta e riflessione
con l’obiettivo di ricostruire un’identità civile e sociale attraverso
la pietra. La Land Art, invece, nasce spesso con un intento
di “rottura” o di indagine sui limiti della materia e dello spazio,
esulando dal voler creare uno spazio di aggregazione urbana.
Rapporto col sito: in Campo del Sole, si hanno 29 opere,
realizzate in pietra serena, che non interviene sui processi
geofisici del sito. dove questa però è stata estratta, lavorata
in laboratorio e poi “posata” sul prato.
Se in un’opera di Land Art (come quelle di Richard Long) la pietra
è lasciata al suo stato naturale o disposta secondo un gesto semplice, qui la pietra è scolpita secondo metodi e canoni
estetici antropocentrici.
Critica: Enrico Crispolti, uno dei massimi esperti di arte
ambientale in Italia e curatore del progetto, ha spesso distinto
tra “Land Art” (intervento sul territorio) e “Scultura nel territorio”.
Per Crispolti le opere di Campo del Sole sono simboli, memorie
di civiltà passate (etruschi, romani), mentre la Land Art americana
(di Heizer, Smithson) cercava spesso di cancellare la storia umana per tornare alla scala geologica. Mentre la Land Art (es. Spiral
Jetty di Smithson) mira a confrontarsi con la natura incontaminata
e l'entropia, Campo del Sole mira a ricostruire la socialità.
Bibliografia:
Crispolti, Enrico. (1990). Una magica presenza ambientale,
in Crispolti, Enrico (a cura di), Campo del sole. Un’architettura
di sculture, Bologna, Italia: Edizioni Bora.
Poleggi, Ennio. (1991). Città e scultura, Genova, Italia: Sagep.
Duranti, Massimo. (1989). Campo del Sole, ultimo atto,
in Terzo Occhio, n° 125.
Scheiwiller, Vanni (a cura di). (1991). Azuma. Milano, Italia:
All'insegna del pesce d'oro.
Altea, Giuliana; Magnani, Marco. (1998). Nivola: "Ho disegnato
per terra". Nuoro, Italia: Illisso Edizioni.
Appella, Giuseppe (a cura di). (2007). Nicola Carrino:
Ricostruttivi 1967-2007. Macerata, Italia: Quodlibet.
Compton, Michael. (1991). Joe Tilson: Works 1961-1991.
London, England: Waddington Galleries.
Finessi, Beppe (a cura di). (2009). Leo Lionni: Artista e designer.
Mantova, Italia: Corraini Edizioni.
Checklist:
Sono stati utilizzati materiali del luogo?
In parte. La pietra serena è tipica della zona, ma è lavorata
in modo accademico.
Inseparabile dal sito?
No, l'opera ha senso dove si trovano, ma le singole colonne potrebbero essere esposte in un museo senza perdere
la loro identità di "sculture".
Scala?
Monumentale e percorribile come opere disposte a spirale.
Effimerità?
No, pensata per resistere nel tempo, come i monumenti classici.
VERDETTO
NON è Land Art pura, ma “scultura ambientale”
o “architettura di luogo
Palazzo Vitelli alla Cannoniera
Il Palazzo Vitelli alla Cannoniera rappresenta uno dei più raffinati esempi
di architettura rinascimentale a Città di Castello e si inserisce nel più ampio programma edilizio promosso dalla potente famiglia Vitelli tra la fine del Quattrocento e la metà del Cinquecento.
Il palazzo deve il suo nome alla presenza, nelle vicinanze, di una fonderia
o deposito di cannoni, elemento che testimonia anche il ruolo militare
e strategico della famiglia nel territorio.
La costruzione si sviluppò tra il 1521 e il 1545, con un impianto architettonico che risente fortemente dei modelli fiorentini, a conferma
dei rapporti politici e culturali che legavano i Vitelli alla città di Firenze.
Nonostante la leggenda di Sora Laura che si raconto vivesse proprio qui,
il palazzo nacque come dimora nuziale, probabilmente in occasione
del matrimonio tra Alessandro Vitelli e Angela Paola Rossi di San Secondo Parmense, evento ricordato anche da iscrizioni interne.
L’edificio è riccamente decorato sia all’esterno sia all’interno: la facciata rivolta verso il giardino presenta una straordinaria decorazione a graffito realizzata da Cristofano Gherardi, detto il Doceno, su un disegno attribuito
a Giorgio Vasari.
Questa decorazione è caratterizzata da un complesso repertorio
di grottesche, ovvero motivi ornamentali ispirati alla riscoperta della pittura romana antica con mascheroni, figure fantastiche, putti, cornucopie, uccelli
e motivi vegetali, accanto agli stemmi e simboli della famiglia Vitelli.
Le grottesche non sono solo decorative, ma costruiscono un vero e proprio linguaggio simbolico che celebra il prestigio, la cultura e il potere della casata.
Il palazzo possiede un elegante giardino all’italiana, perfettamente integrato con l’architettura. Esso è organizzato secondo criteri geometrici e prospettici tipici del Rinascimento con aiuole regolari, percorsi simmetrici ed una relazione visiva diretta con la facciata decorata.
Il giardino non è uno spazio accessorio, ma parte integrante del progetto: rappresenta l’ideale rinascimentale di ordine, armonia e controllo della natura, in dialogo continuo con le decorazioni artistiche del palazzo.
Il palazzo ed il giardino rappresentano perfettamente la “prospettiva” rinascimentale (tipica di Raffaello o Signorelli) attravero la quale l'uomo
ha imparato a misurare il mondo con l'occhio.
Senza la precisione geometrica dei maestri rinascimentali,
non esisterebbe il rigore di Burri.
Nel 1912 fu restaurato dall’antiquario tifernate Elia Volpi, che lo restituì all’antico splendore e lo donò al Comune affinché diventasse sede della Pinacoteca Comunale, una delle più importanti raccolte d’arte dell’Umbria (seconda solo alla Galleria Nazionale di Perugia).
Oggi la Pinacoteca conserva opere di rilievo, tra cui i dipinti medievali e rinascimentali tra i quali opere di artisti come Spinello Aretino, Neri di Bicci, Antonio Vivarini, importanti lavori di Luca Signorelli, testimonianze dell’attività giovanile di Raffaello (come lo Stendardo della SS. Trinità), terracotte dei Della Robbia e collezioni moderne (Gipsoteca Palazzi, collezione Bartoccini, raccolta Ruggieri e opere di Nuvolo).
Un giardino all’italiana è land art?
Il giardino all’italiana può essere considerato un precursore concettuale della Land Art, ma appartiene a una sfera filosofica e artistica differente.
Intento: il giardino all'italiana (nato nel Rinascimento) mira a dominare la natura attraverso la geometria e l'ordine antropocentrico (siepi potate, assi prospettici). La Land Art, al contrario, vuole spesso fondersi con la natura o evidenziarne le forze primordiali, talvolta lasciando che l'opera venga riassorbita dall'ambiente.
Rapporto col sito: nel giardino, il sito è un palcoscenico modellato
per esaltare il prestigio della villa o del committente. Nella Land Art,
il sito è il corpo dell'opera stessa: l'intervento è spesso una risposta specifica alle caratteristiche geologiche o climatiche di quel luogo esatto.
Critica: la critica contemporanea vede nel giardino all'italiana
un esercizio di “potere” sulla materia vivente (topiaria), mentre
la Land Art è un esercizio di “ascolto” o “confronto” con lo spazio aperto e selvaggio. Il giardino è un interno a cielo aperto;
la Land Art è l'esterno che diventa arte.
Checklist:
Sono stati utilizzati materiali del luogo?
Sì (piante, acqua, pietra), ma spesso modificati e “addomesticati”
in forme non naturali.
Inseparabile dal sito?
Sì, ma la sua sopravvivenza dipende da una manutenzione costante (se si smette di potare, il giardino scompare; la Land Art, permane
o si evolve con il sito).
Scala?
Umana e architettonica.
Punto di rottura?
Il giardino all'italiana si ferma dove finisce il confine del muro
o della recinzione; la Land Art rompe il confine tra galleria
e mondo esterno.
VERDETTO
NO, è “architettura del Paesaggio”.
Sebbene condividano il “medium” (la terra), il giardino all'italiana
è un’opera di decorazione e controllo, mentre la Land Art
è un’opera di concettualizzazione del suolo.
Sora Laura e il fazzoletto
Nonostante Palazzo Vitelli alla Cannoniera dovesse celebrare le nozze
tra Alessandro Vitelli e Angela Paola dei Rossi, un’ombra di tradimento
già ne segnava le fondamento. Alessandro, con abile persuasione, convinse la consorte a risiedere nel palazzo di San Giacomo, trasformando così
la “Cannoniera” nella sua esclusiva alcova d’amore.
Qui, tra affreschi e giardini, viveva la sua bellissima amante: Sora Laura.
Laura trascorreva giorni infiniti nel lusso ma in solitudine, prigioniera
di un palazzo vuoto mentre Alessandro era lontano per le sue campagne militari. Fu allora che la noia si trasformò in un gioco perverso.
Quando le ombre si allungavano sul selciato e le luci del palazzo tremolavano, con un gesto studiato e apparentemente ingenuo, Laura lasciava scivolare un fazzoletto ricamato. Il giovane di turno, incantato
da quella visione, raccoglieva il prezioso accessorio e alzava lo sguardo, incontrando il sorriso magnetico della donna che lo invitava a salire.
Per il malcapitato, varcare quella soglia significava entrare in un mondo
di incanto, luci soffuse e passioni proibite.
Ma ogni incontro consumato tra le braccia di Sora Laura portava con sé
una condanna a morte. Per proteggere il segreto delle sue infedeltà
dal gelosissimo (seppur sposato) Alessandro, Laura aveva ideato un congedo brutale. Al momento dei saluti, con grazia letale, indicava
una porta secondaria sussurrando: “Da qui farete prima...”
Ignaro e ancora inebriato, il giovane attraversava la soglia precipitando
in un pozzo oscuro, sul cui fondo erano state conficcate decine di lame aguzze e punte acuminate. Il corpo veniva inghiottito dal silenzio
del palazzo e la notte cancellava ogni traccia del delitto.
Il giorno dopo, il fazzoletto era pronto a cadere di nuovo.
La scia di sangue, tuttavia, non restò invisibile. Angela Paola dei Rossi,
ferita dall'infedeltà plateale del marito, decise di porre fine a quel regno
di lussuria e omicidi assoldando un sicario. Sora Laura fu uccisa,
ma si dice che ancora oggi, tra le sale della Pinacoteca, il suo spirito
non trovi pace. Il fantasma di Sora Laura si aggirerebbe ancora tra quelle stanze, condannato a cercare una redenzione impossibile per le sue crudeli azioni terrene, mentre i visitatori più attenti giurano di vedere, di tanto in tanto, un fazzoletto bianco fluttuare nell'aria prima di scomparire nel nulla.
Campanile romanico cilindrico
Il Campanile cilindrico del Duomo, risalente ai secoli XI e XII (alta 43,50 m
e larga 7 m), costituisce uno dei simboli più iconici di Città di Castello.
Vera e propria “antenna urbana”, questa struttura si distingue nel panorama umbro per la sua rara forma circolare, testimonianza di un antico legame culturale che univa l'Alta Valle del Tevere alle influenze bizantino-ravennati.
Sebbene non esista una documentazione certa sulla posa della prima pietra, gli studi di Mario Salmi datano il nucleo originario all'XI secolo.
La sua genesi è legata alla figura dell’architetto Maginardo, inviato
dal vescovo di Arezzo a Ravenna agli inizi dell'anno 1.000 per studiarne
i monumenti. Il campanile tifernate è dunque un erede diretto delle torri bizantine, un frammento di esarcato trapiantato nel cuore dell'Appennino.
La struttura rivela chiaramente le sue fasi costruttive in verticale.
La base romanica (Secc. XI-XII), ovvero la sezione inferiore, è la più antica caratterizzata da piccoli conci di pietra e un’estetica severa.
In origine la torre sorgeva isolata sul sagrato, prima che l'ampliamento
della cattedrale ne inglobasse l'ingresso originario.
La parte superiore (eseguita tra il 1283 e il 1284) mostra l’evoluzione
del gusto verso il Gotico, con un doppio ordine di aperture in pietra arenaria che alleggeriscono la massa muraria. La torre culmina in una cuspide conica che ospita la cella campanaria, sormontata da una sfera di metallo rivestita in lamine d’oro zecchino, simbolo di una tensione costante verso l'alto.
A differenza delle eleganti finiture in pietra serena che caratterizzano
il Rinascimento tifernate (come i portali della Pinacoteca), il Campanile
è un elogio alla materia grezza e autoctona. Costruito in mattoni e pietra calcarea alberese (pietra bianco-beige tipica del suolo umbro) il cilindro emana un colore caldo e terroso.
Questa scelta materica risponde alle necessità del periodo romanico,
dove la solidità e la disponibilità del materiale locale prevalevano sulla ricerca di finiture "nobili" esterne, radicando l'edificio direttamente nella geologia del territorio circostante.
Il campanile è visitabile attraverso un suggestivo passaggio attraverso
una scala a chiocciola ricavata nello spessore delle mura e le rampe
in legno di castagno permette di “abitare” la verticalità, trasformando
la visita in un’esperienza sensoriale del volume e della materia.
In città esiste una seconda torre circolare presso la chiesa di San Michele Arcangelo, oggi parzialmente troncata e inglobata nella canonica, a conferma di un codice visivo scelto dalla comunità dell'epoca per segnare
il proprio suolo e il proprio cielo.diffuso e identitario per l'antica Tifernum.
Il dialogo con la land art
Nell'indagine sulla relazione tra arte e suolo, il Campanile cilindrico assume il ruolo di “segno verticale”.
Se le colonne di Campo del Sole a Tuoro sul Trasimeno sono antenne che segnano il confine tra terra e acqua, il campanile è l'axis mundi della città: un perno geometrico che collega
il suolo urbano al cielo.
La forma cilindrica perfetta, rarissima nell'architettura medievale della zona, crea un ponte ideale con le ricerche formali dell'arte contemporanea.
È un simbolo di infinito e perfezione che, come nelle opere
di Land Art, serve a dare un ordine geometrico e un significato nuovo al paesaggio antropizzato.